Dragoljub Pavlov je, krećući se pedeset godina kroz nekoliko različitih umetničkih disciplina, delujući kao slikar, performer, fotograf i pesnik, uspeo, verovatno ne nameravano, da u izvesnoj meri izbegne pažnji umetničke i književne javnosti, a time i sistemu reprezentacije, nagrađivanja i priznanja, ali i klišeima u koje umetnici upadaju robujući sopstvenoj pozi i pretpostavljenom ukusu kritike i publike, odnosno čitalaca. Njegova umetnička i književna biografija kao da je bila smišljeno bekstvo ili seljenje iz jedne u drugu umetničku disciplinu, iz jednog pesničkog univerzuma u drugi. Boško Ivkov je povodom jedne njegove knjige napisao: "...samoskrajnut, redovno previđan, autentičan i duboko svoj".
Pavlov je delujući polujavno pedeset godina raširio svoje pesničke, označiteljske mreže i u njima uhvatio mnoštvo vidljivosti i iskaza umetnosti, književnosti, biografije, flore (u gradu i u selu), arheoloških slojeva Novog Sada, sasvim opušteno i slobodno se upuštajući u pesničku avanturu jezika da bi gotovo neprimetno postao jedan od najautentičnijih glasova posleratne vojvođanske i srpske neoavangardne poezije.
Pavlov se u šezdeset godina svoje umetničke karijere ogledao u nekoliko umetničkih disciplina: hepening i performans, slikarstvo, poezija, fotografija, film. Trebalo bi nam znatno više prostora nego što je jedan pogovor pesničkoj knjizi da makar i ovlaš nešto kažemo o njegovim neknjiževnim umetničkim radovima. Ipak, spomenućemo samo da su fotografije, dokumenti performansa, hepeninga i uličnih akcija Dragoljuba Pavlova i njegovog prijatelja Bore Vitorca okupljenih u grupi Dei leči (Ide čile), čije je zajedničke radove, inače nastale od sredine pedesetih do početka šezdesetih godina prošlog veka, 2016. otkupila njujorška MoMa i uvrstila u svoje postavke. Nekoliko godina pre toga jedan od najuglednijih časopisa za umetnost u svetu Art in Amerika objavio je članak o njima na šest stranica. O njihovom radu snimljena su i dva dokumentarna filma.
Prvi su na radove grupe Dei leči, o kojoj se pedeset godina gotovo ništa nije znalo, ukazali Vujica Rešin Tucić i Slobodan Tišma. Godine 2007. otvorena je retrospektivna izložba foto-radova grupe Dei Leči u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine. Pavlov od kraja šezdesetih godina počinje da objavljuje u časopisima, uglavnom u Poljima, da bi 1972. objavio svoju prvu knjigu pesama Čečilija.
Pavlov je svakom umetničkom medijumu pristupao otvoreno i smišljeno naivno, s namerom da iskusi sve momente nastajanja umetničkog dela, pesme, ne pitajući se kakvo će mesto ono zauzeti u književnom i umetničkom sistemu kulture u kojoj je delovao. To je uradio i kad je pesnički jezik u pitanju. Kao da je njegova poezija pratila njegove životne događaje i umetničke preokupacije, svaka njegova knjiga razvija i ostvaruju različite poetičke ideje, iako sve objedinjuju slični formalni postupci. Ako su u likovnoj umetnosti, naročito u performansima, uličnim akcijama i hepeninzima iz kasnih pedesetih i početka šezdesetih godina prošlog veka, prostor umetničkog delovanja bili ulice grada, parkovi, institucije, trgovi i javni prostor fotografski i video dokumentovani, u svojoj prvoj pesničkoj knjizi Pavlov se oglašava kao orfičar, pesnik flore, prirodnih mena, slikar nadrealnih prizora i situacija preuzetih iz umetnosti i književnosti, a prepoznatih u floralnom svetu prirode. Umetnost, u ovom slučaju poezija, postaje sredstvo, buster za osećanje organskog i čulnog. Pavlov imenuje biljni svet neretko slikarskim rečnikom, nalazeći analogije između prizora flore i velikih slikarskih dela. Pesnička slika postaje opis slike slikara.
Pavlovljeva druga knjiga (na čijim koricama je reprodukcija Brojgelove Žetve) Vršidba i gozba formalno je, najvećim svojim delom, opis detalja raskadrirane (zamišljene) fotografije vršidbe u selu Kovilj iz 1936. U opisu Vršidbe rekreira se ambijent delimično premodernog sveta u kojem su momenti životne reprodukcije, zajednički rad na vršidbi i zajednička konzumacija hrane, gozba, zadobijaju i sakralni značaj, iako se, za razliku do vršidbe na Brojgelov slici, ona u Pavlovljevoj Vršidbi i gozbi obavlja pomoću mašine.
Pavlovljeve pesme ili delovi pesama često imaju ton ili strukturu zagonetki, pitalica, bajalica, poskočica i uopšte narodnih jezičkih formi koje običajni, narodni život prikazuju iz neke forme dokolice, sad bez puke nužnosti, gde je duh slobodan i jezik razigran, a koje postaju rezervoar potonjih složenijih oblika književnosti koji nastaju u promenjenim okolnostima u kojima pesnik referiše na prošlo i staro u jeziku i kulturi.
Dragoljub Pavlov je gotovo u svim svojim umetničkim disciplinama koje je upražnjavao, poput arheologa, svet sagledavao u slojevima. S podjednakim žarom, iako neoavangardista, i kao pesnik i kao umetnik, pristupao je prošlom, starom i odbačenom, stvarima oku manje pristupačnim, a bremenitim značenjima i sindromskim vezama s prošlim svetom. Taj otvoreni pristup prošlim oblicima života, njegovim ostacima, savremenim umetničkim iskustvima, otvorenost za eksperiment u jeziku i u umetnosti, koji često nastaju trenutno (hepening, performans, ulična akcija), gde su umetničke ideje možda važnije od umetničkih artefakata (što će posle petnaest godina kod novosadskih konceptualista početkom sedamdesetih biti prihvaćeno kao činjenica), i jesu glavne odlike Pavlova i kao umetnika i kao pesnika.
Umetnički i kulturni kontekst u kojem se Dragan Pavlov, ne samo kao pesnik formira, jesu džez i popularna muzika prve polovine prošlog veka, američki filmski komičari između dva rata i posle njega, evropska i američka posleratna kinematografija iz pedesetih i šezdesetih. Književnost i umetnost međuratnih avangardi, pozni modernizam i klasična muzika.
Ono što Pavlova razlikuje od novosadskih neoavangardista, u koje ga možemo svrstati u širem smislu, jeste tematizacija floralnog sveta i prizora seoskog života u socijalizmu. Grad je za neoavangardiste, a i uopšte za moderne pesnike, bio prostor iz koga i o kojem se peva. Tek se u poslednje vreme, bar u srpskoj poeziji, čini nam se, moderni pesnici otvaraju i prema znacima prirode i seoskog života i doživljaja sveta. Poput Vujice Rešina Tucića i Pavlov želi kao pesnik da se suoči sa društvenom realnošću egzistencije umetnika svoga doba, ali i sa fakticitetom života, s njegovom fenomenalnošću, nezavisnom od istorije, kulture i mesta u kojem prebiva. Humor (crni) jeste ono što se prirodno nameće u takvom pevanju. U odnosu na Tucića, Pavlov je kao pesnik liričniji, s manje referiranja na konkretnu društvenu i kulturnu stvarnost. Međutim, i jednog i drugog karakteriše vera da se elementi pesme već nalaze u govornom, svakodnevnom i javnom jeziku, u sentencama diskursa koje do nas dopiru, a kojima se treba prepustiti kako bi se biće jezika oslobodilo i da bi se pesma "dogodila".
U trećoj pesnikovoj knjizi Okretaljka za tango pored seoskih, predmodernih, floralnih motiva javljaju se i tipični gradski prizori i štimung, ali u kojima se i dalje traga za mikrosvetovima flore, gde se pronalaze zaboravljeni i odbačeni predmeti koji se sad opažaju u svojoj estetskoj, a ne više u upotrebnoj funkciji. Iskustvo Dišanovog redi mejda sad je primenjeno u pesničkom tekstu.
I grad i selo i priroda mogu nam se ukazati kao misterija ako odbacimo njihova prihvaćena značenja kao i svoje teze, doksu i znanja. Da li ćemo taj postupak nazvati oneobičavanjem ili nekako drugačije, posle svega što je rečeno o avangardnoj umetnosti, manje je važno.
Ako je Pavlov u svoje tri prve knjige bio Orfej koji samo povremeno prolazi kroz grad, ili se grad u njegovim pesmama pojavljuje u drugom planu, ili samo na trenutke, u četvrtoj svojoj knjizi, on je Orfej koji se skrasio što pesnici inače čine) banalnu rimu, ili samu zvučnost reči, odnosno samoglasnika koja mu se javlja, neočekivano se nastavljajući na nju, a zatim na njene sinonime. Čitaocu je odmah jasno da tema pesme ne postoji, da nije zadata, da se nalazi u svojevrsnoj avanturi jezika, da je u stvari sam jezik određuje. Ređanje reči i stihova po zvučnosti vodi naratora u naizgled slepe ulice značenja, koje, kako se pesma razvije, dobijaju svoj smisao u nadrealnim prizorima, odnosno novim, neviđenim relacijama u pesničkom svetu naratora. Dakle, izraz nije rezultat očekivanog značenja koje jezik treba da uspostavi nad referentima ili označenima (život, svet, misao, emocija), odnosno da im da smisao, nego sam jezik, odnosno jezička igra zasnovana na principu slaganja zvučnosti reči, sličnosti po zvučnosti (nesemantičkih jezičkih odlika), stvara asocijativnim skokovima smele paradigmatske i sintagmatske odnose, da bi se u jednom trenutku narator vratio, kao u matičnu luku u "uobičajeni označiteljski lanac", prelazeći na novi referentni sistem.
To je poezija puna saspensa, protiv pojma, koja slama smisao i značenje, ali svojom naizgled naivnošću iznova i na nov način pokušava da označi biće. Dakle, ono što je avangarda i neoavangarda i činila, s tim da je paspon između naivnog i sveznajućeg, između ptolomejskog i kopernikanskog glasa ovde veći u odnosu na druge neoavangardne pesnike srpske književnosti, gde je, ako možemo da kažemo, rizik veći.
Krećući se slobodno od dečje naivnog, priprostog, očuđujućeg do uzvišenog, ozbiljnog i parodičnog glasa, narator čas zvuči kao Petko, a čas kao filozof jezika. To nije nevinost i neposrednost Blejka ili Vitmena nego pre Beketovska lirizovana nemogućnost objektivizovanja želje u iskazu. Ipak se radost nadvija nad tim svetom, radost igre, pesničkog jezika shvaćenog kao igra koja stvara strukture koje svoje analogije pronalaze u diskursu moći, smrti, volje.
Knjigu Put u Liliput otvara pesma posvećena Čarliju Čaplinu. Komično i tragično u životima ljudi gotovo se, ponekad toga postajemo svesni, trenutno smenjuju, u zavisnosti od konteksta, odnosno relacija koje uspostavljamo i aspekata koje ističemo, naglašavamo, dok se u književnosti oni po pravilu razdvajaju na komično i tragično, na komediju i tragediju. Jedino su kod vrsnih pesnika i tragično i komično ponekad istovremeno prisutni, što može izazivati zazornost ili nerazumevanje manje iskusnih čitalaca. To je u poeziji Dragoljuba Pavlova sasvim razumljivo. Čaplin (zabavljač) nije skroz ni svetac niti nesvetac, otprilike nam kaže pesnik. Svu tragiku života Čaplinovog industrijskog radnika nije ni moguće drugačije saopštiti sem čaplinovski, gde ljudski duh čak i u socijalnom jadu i bedi trijumfuje, jer može da ismeva tiranina, siledžiju, neosetljivog policajca kao i predstavnika kapitala. Ako ove već zastarele pojmove: radnik, kapital, beda, siledžija zamenimo novima: prekarijat, prekarni rad, menadžer, organi bezbednosti itd, dobijamo tragičnu figuru današnjeg građanina. Čaplin, ali i drugi komičari, inače su česte teme u umetničkim radovima Dragoljuba Pavlova.
Nad jednim brojem pesama u knjizi Put u Liliput bićemo na ivici i suza i smeha. U odsustvu bogova, kako kaže Zoran Mišić, fatalizam antičke tragedije pretvorio se u svoju nihilističku crnohumornu parodiju, a poetski humor, preko svojih najekstremnijih pobornika, opredelio se za doktrinu crnog humora. Nesklad harmonije ljudskog življenja koji stoji iza svake humorne situacije, koji se nekada uzimao kao privremeni, fenomenalni, sad postaje ontološki i stalni. Takvo saznanje pesniku daje i veću smelost, slobodu da poretku, ustrojstvu sveta priđe slobodnije, koliko ga jezik i emocije nose, da više u sebi i u jeziku ističe ono prikriveno nego ono što potvrđuje istinito i lepo.
U pesmi "Ophodne stvari" pesnik se pita o predmetima i uopšte o našim gestovima, činovima, odbačenim i zaboravljenim predmetima koji nemaju svrhu, ili čiju svrhu ne možemo i nismo otkrili. Mogli bismo reći da se Pavlov u velikoj meri kao pesnik posvetio upravo tim ophodnim stvarima, tom simboličkom višku koji egzistira bez smisla i svrhe, jer je on možda i najbolja metafora današnjeg čoveka.
Moderni, ili neoavangardni pesnik više ne živi u jasno odeljenim sferama božanske tragike i ljudskog humora, nego ga zahvataju i jedno i drugo osećanje. Njegovo osećanje nemoći nikada nije bilo veće, ali prihvatanje te istine čini njegove akte paradoksalno jačim u ontološkom smislu. On je u manjem saglasju s društvenim silama, a u većem saglasju s istinom, ili bićem, parusijom. Svetačko u Čaplinu je to što on može istovremeno u punoj meri da interiorizuje i tragičnost i komičnost, božansko i ljudsko u čoveku.
Put u Liliput je heterogena knjiga koja sadrži i pesme putopise kao što su npr. "Trg u Teheranu", "Raguza" i "Avinjoni nisko lete". Kako bi došao do izravnog odnosa s objektom pevanja, pesnik odstranjuje sav reziduum kojim je tema-predmet okružena, bilo da ga parodira ili ga posmatra kao ogoljeni artefakt, bez simboličkog značenja. Pavlov spada u one pesnike koji veruju da se umetničko delo samo neposredno može doživeti, da ga mi uvek iznova za sebe ponovo moramo stvoriti, i da samo tako možemo interiorizovati umetničko iskustvo u telo recipijenta. Moderna poezija polazi od toga da ona nije samo način izražavanja, kako bi rekao Zoran Mišić, već oblik integralnog življenja. Dakle, umetničko delo nije dato, već je zadato, i mora se uvek iznova oživljavati.
Naratorovu pažnju u Avinjonu privlači cirkus, a ne tragovi stogodišnjeg prebivališta papa i sav istorijski kontekst papskog grada u Francuskoj. Ili kad u pesmi "Raguza" pravi kalambur od imena filozofa Herberta Markuzea, parodirajući stari srpskohrvatski, jugoslovenski jezik i filozofsku školu "palog" marksizma koja se održavala na jadranskoj obali u vreme socijalizma. Kod Pavlova se mitsko, istorijsko i stvarno ovlašno dodiruju. On ne vidi, poput Crnjanskog u spomenicima i drevnim gradovima monumentalnost umetnosti i mecena, već se relaksirano otvara za svu višesmislenost umetnosti.
Pesnikovo iskustvo u drugim umetničkim disciplinama kao i biografski detalji vezani za ove radove postaju teme i motivi u njegovim pesmama. Neke od njih bismo mogli doživeti i kao dnevnik ili komentar nastanka radova.
I vrhunski pesnici mogu izvan poezije da pristaju na poredak sveta. Pavlov je umetnik koji je uvek usred sjaja i usred ruševina sveta, koliko su ruševine strahotne utoliko je naivniji i sam jezik pesnikov, ali utoliko je i njegova moć za viđenje lepote veća. Među mnoštvom slikara i slikarskih dela na koje Pavlov referiše izdvaja se lik Anrija Rusoa Carinika, neakademskog slikara koji je tvrdio da nema drugog učitelja sem prirode, slikara čija su dela bila inspirisana botaničkom baštom u Parizu i pričama vojnika o egzotičnim krajevima francuskih kolonija, koji je dekadentnom svetu umetnika krajem devetnaestog veka u Francuskoj suprotstavio harmoniju svog naivnog slikarskog raja.
Knjiga Put u Liliput je knjiga budnih snova kakvu bi možda voleo Maks Ernst, slikar koji je budan sanjao. Ona ima elemenata bajki, filma, fotografije, crtanog filma, stripa, koji bi se možda dopao i Kremenku. U izvesnom smislu, ona je katalog neoavangardne umetnosti, i sama zbirka eksperimenata u poeziji, a opet i lirska knjiga, knjiga smeha i suza.
Nenad Milošević
