Kada se na jednoj umetničkoj sceni, iznenada ili ne, identifikuje umetnička pojava koja se desila pre gotovo više od pola veka i kada takva pojava izazove pažnju i stručnjaka i šireg auditorijuma, a zatim i značajno interesovanje profesionalaca u inostranstvu, onda se može govoriti o dve stvari.
Prvo, da je konačno zadovoljena pravda prema autorima u društvu koje je sa političkim promenama (možda) ponovo počelo da razvija svest o istorijskom nasleđu i potrebu za istraživanjem zanemarenih i zaturenih, a veoma specifičnih umetničkih praksi, i drugo, da umetnička scena (možda) ima mogućnosti za ozdravljenjem jer je smogla snage da se, bez kompleksa ili velikih problema, bavi istraživanjem i reafirmisanjem praksi koje je umetnički sistem u prethodnim režimima potpuno zanemario.
Ali, dodajući kao upozorenje, skeptično možda, želim da ukažem i na ne baš izvesne perspektive umetnosti u društvu koje nema previše vremena, volje i sredstava za istraživanje svojih fundamentalnih resursa. Jer, potrebno je konstatovati – otkriće umetničkog delovanja Bore Vitorca i Dragana Pavlova nije došlo od strane institucija kao posledica dugotrajnog i temeljnog kustoskog istraživanja već su se umetnici, prijatelji i kolege, a pre svih Vujica Rešin Tucić, Slobodan Tišma i Zoran Pantelić angažovali da iz današnjeg ugla sagledaju njihovu delatnost, a zatim su uložili ozbiljan napor da je osvetle kako bi i u javnosti bila vidljiva. To znači da ovi umetnici nisu bili potpuno nepoznati već da nisu postojali mehanizmi i volja da se do njih dopre sa platformi institucionalnih programa, pa je pomoć drugih umetnika, kao konsultantskih autoriteta bila i neophodna i, eto, izuzetno korisna. Muzej savremene umetnosti Vojvodine kao zvanična institucija za istraživanje umetnosti samo je obavio promociju 2007. godine štampajući skromnu publikaciju, srećom, sa značajnim tekstom gospodina Tucića gde su identifikovani najvažniji simptomi ove umetnosti – inicijalni performans, akcionizam, nezavisnost i kontemplativnost. Fundamentalni značaj ovog teksta jeste u tome što je Vujica, kao kolega, pesnik i akcionista, markirao pozicije umetnika u društvu i sistemu umetnosti i definisao taj posebni ambijent unutar socijalizma koji su baš oni svojim radom učinili bitno različitim od svega drugog što se u okruženju
dešavalo. Vujica je time predložio određenu platformu sa koje se delovanje ovih umetnika može jasnije razumeti. Kao svedok koji je upoznat sa senzibilitetom vremena u kome su se dešavale aktivnosti grupe Dei leči, ali i kao član jedne druge akcionističke grupe koja je delovala desetak godina nakon Pavlova i Vitorca, osećam se obaveznim da platformu prvih akcija/hepeninga i performansa razmotrim u kontekstu istorije umetnosti i dopunim nekim novim saznanjima u tretmanu dokumentacije i statusa dokumenata koji su posledica delovanja u ograničenom vremenskom sledu. Uzimajući u obzir i ono što je Vujica Tucić pisao i govorio a posmatrano iz ugla savremenih saznanja, odredio bih tri pozicije koje su relevantne za ovaj rad i njegovo razumevanje. Prva od tih pozicija tiče se prepoznavanja karaktera vremena i ambijenta umetnosti i društva u kome su ta dela nastala. Druga pozicija referira na profil i status njihove umetnosti unutar komplikovanog koordinantnog sistema umetnosti, dok se treća pozicija bavi tumačenjem statusa medija u kome su akcije zabeležene.
Pedesete i šezdesete godine u tadašnjoj SFRJ predstavljaju vreme kontroverzi: sa jedne strane politička liberalizacija nakon razlaza sa Sovjetima, uvođenje jedinstvenog samoupravnog socijalizma, ubrzanje ekonomskog razvoja nakon prve faze obnove i snažan kulturni polet obeležen mnoštvom izuzetnih međunarodnih programa obećavaju perspektivno civilno društvo. Ali, sa druge strane, to je vreme represije i Golog otoka, centralizma, kontrole civilnog stanovništva i odsustva demokratije u standardnim građanskim praksama i procedurama. Osim sporta, ako zanemarimo cirkus kao sporadičnu atrakciju, korzo, zimski bioskopi i letnja kupališta bili su jedine institucije masovne zabave. Paradoksalno za socijalističke uslove, zvanična umetnost je bila ozbiljna i salonska, ali još uvek utegnuta u šinjel socrealističke discipline. Umetnici više nisu morali da slikaju po diktatu, ali nisu mogli ni da razvijaju slobodnije ponašanje koje je, govoreći o duhu vremena, već uveliko prisutno kao označitelj modernosti jedne scene. Umetnički sistem je bio dovoljno rigidan da bi prihvatio ekstravagantnost avangardizma pa se realizovao samo kroz troslojni akademizam, slika–skulptura–grafika, zatvoren za sve druge forme stvaranja. Ipak, već tada su postojala neka područja gde su se mogle razvijati slobodnije umetničke prakse, ali to su bila područja izvan sistema umetnosti, područja duboke privatnosti ili pak utopljenosti u masovnu anonimnost.
Vreme u kome su Vitorac i Pavlov izvodili svoje prve akcije bilo je vreme siromaštva i naglog osiromašenja, poverenja unutar malih zbijenih zajednica, anonimnosti i buđenja svesti o individualnim vrednostima i potrebama. U tom vremenu već su se počele javljati ili su bile zapažene određene prakse na ivici društva gde stroga kontrola nije dopirala. Te prakse su pokrivale veoma široki raspon fenomena; od cirkusa, vašara i mečkarenja, mangupskih i polukriminalnih grupa koje su krale kako nedozrelo voće sa drveća tako i bicikle sa ulica (što će biti tema pojedinih umetničkih disciplina u slobodnijim društvima, recimo Pjera Paola Pazolinija); lokalnih-idola-ekscentrika (bilderi, snagatori, mađioničari, ekstrasensi, pseudonaučnici), pa sve do malih disidenata, pesnika i nezavisnih, samoniklih umetnika. Za sve marginalne grupe, a naročito za autohtone umetnike koji su delovali izvan sistema umetnosti margina je bila egzistencijalni milje i autentična podloga u koju su oni upisivali svoja znanja i ludičke kreacije po čemu su se razlikovali od običnih prestupnika i mangupa. Sa pozicija aktuelnih tumačenja istorije umetnosti i naknadno stvorenih teorijskih platformi, Vitorac i Pavlov su svakako bili prestupnici. Fotografija, kao moćno sredstvo identifikacije, retrospektivno će to pokazati i dokazati. Takođe, fotografija će ukazati na fenomen rečnih kupališta kao mesta na kojima se odvija neka vrsta alternativne i performativne umetničke scene u prostoru između rekreacije i individualne kreacije. Tako se otvoreni prostori letnjih ili zimskih plaža pojavljuju kao ambijent realizacije dela kako kod ovih umetnika tako i kod Vladana Radovanovića čiji rad nastaje u sličnim ambijentima nekako u isto vreme stotinak kilometara dalje.
Bora Vitorac i Dragan Pavlov po senzibilitetu, energiji i humornom otklonu od smrtne ozbiljnosti oficijelne umetnosti a nedvosmisleno i politike, svakako su autohtoni umetnici skloni avangardnim postupcima, a nemogućnost razvijanja umetničke prakse uz znanje i pažnju profesionalne kritike i teorije koja bi ih umrežila u sistem umetnosti, odnosno uvela u svet profesionalnih časopisa, galerija i muzeja oterala ih je u anonimnost dugu pedeset godina. Zato se njihovo delo u punom značenju konstituiše u javnosti tek sada. Pred očima javnosti oni su bili ekscentrici, čudaci, mangupi ili mitske figure, već po potrebi i uglu gledanja, a ne umetnici. Za stručnu javnost nisu ni postojali ali su oni sami, očigledno, znali vrednost svoga rada i zbog toga je sačuvan korpus dokumenata i artefakata. Ruku na srce, i svi drugi umetnici koji su stalno ili povremeno imali sklonost ka avangardizmu doživeli su sličnu sudbinu. Avangarda društva, kako se političko vođstvo često samodefinisalo, nije ostavljala prostora za druge avangarde. Zato su Vitorac i Pavlov svoju umetnost izražavali sa potpuno nezavisnih i vaninstitucionalnih pozicija kao akt transgresije u odnosu na, već tada, kompromitovan društveni i kulturni sistem. Njihovo se delovanje pojavljuje kao čin slobode suprotstavljen tromim, dosadnim i krajnje birokratizovanim mehanizmima ponašanja, u društvu i umetnosti, kako bi se apsurdnim, neočekivanim i neuklopljivim akcijama bar na trenutak debalansirao pravac rigidne stvarnosti. Svi oni koji su pedesetih i šezdesetih godina hteli da misle svojom glavom morali su da konstituišu identitet u suprotnosti sa zvaničnim samoupravnim, socrealističkim ili nekim drugim identitetima koje su država ili stvarnost, svejedno, proizvodili i pokušavali da nametnu. Iz te potrage za identitetima proizašla je potreba i hrabrost da se putem specifičnih umetničkih akcija osvoje lične, građanske i umetničke slobode. Posmatrano iz ugla istorije umetnosti, radovi ovih autora su, uz Vladana Radovanovića koji je delovao u Beogradu, nesporno najraniji primeri svesnog akcionizma u regionalnim okvirima a, rekao bih da se i u kontekstu međunarodne scene mogu svrstati u pionirske primere one vrste umetničkog delovanja koje se izražavalo putem gesta, akcije, hepeninga i performansa. Neko će svakako postaviti pitanje šta je zapravo to njihovo delovanje: gest, akcija, hepening ili performans, odnosno inicijalni performans kako ga je sa svešću o istorijskim tokovima nazvao gospodin Tucić? Da bismo odgovorili na ovo pitanje verovatno bi bilo potrebno pozvati se na niz primera iz teorije, istorije umetnosti i genealogije umetničke prakse no, s obzirom na to da se u njihovim radovima mogu identifikovati elementi svih ovih označitelja – gestualnost, akcionizam i planiranje s jedne strane, te spontanost i otvorenost, s druge strane, rad sa telom u realnom vremenu kao performans, foto-performans, živa skulptura ili živa slika sa druge strane, a zatim i jasna leksika konceptualne umetnosti, možda je u ovom trenutku najbitnije ukazati na činjenicu da su sve aktivnosti grupe Pavlov–Vitorac projektovane i svesno i spontano sa jasnim smislom iporukama, mada nesporno i ludički ekscentrične. Ovaj zaključak se može izvesti na osnovu obimnog fotografskog i filmskog materijala koji pokazuje da su autori imali jasne programe rada te da su bili svesni svog delovanja u vremenskom sledu, odnosno da njihovo umetničko delovanje, kao netipično i neakademsko ne proizvodi trajne materijalne posledice, ostatke – artefakte, već da je potrebno izvršiti transfer energije i svih aktivnih potencijala rada u medije koji imaju tu osobinu da ih sačuvaju i dalje emituju.
Vitorac i Pavlov nisu mogli da deluju kontinuirano jer to nije bilo ni moguće niti imanentno akcionizmu, ali energija koju su u kratkom vremenu utisnuli u scenu traje i danas i što vreme više odmiče jasniji je doprinos ovih autora savremenoj umetnosti. Njihov poseban značaj je što su započeli specifične oblike umetničkih delovanja u realnom vremenu kao njihovi rodonačelnici trasirajući put savremene umetnosti čija se reprezentacija odvija kroz akciju, performans i hibridna svojstva dokumentarizma. Stoga je na ovom mestu potrebno razmotriti i pitanje statusa medija kao nosioca zapisa, kako generalno tako i u delu ovih autora.
Gotovo je opšte mesto donedavnih laičkih, pa čak i stručnih sagledavanja statusa umetničkog dela u vremenu postobjektne umetnosti da se fotografije hepeninga, akcija i performansa i sl. smatraju dokumentima i da se gotovo isključivo u takvom kontekstu izlažu, posmatraju i analiziraju. Ovakvo stanovište proizašlo je iz objektivno nematerijalne prirode umetničkog dela koje postoji samo u kratkom vremenskom intervalu kao pokretna vizuelna činjenica dok iza sebe ostavlja samo zapise u drugim medijima kao sekundarne platforme „originalnog“, neponovljivog umetničkog dela. U formalnom smislu, sve sekundarne medijske zabeleške neponovljivog umetničkog dela koje se odvija u vremensko/prostornom sledu jesu dokumenti.
Međutim, odnos prema dokumentu, generalno prema zapisima, beleškama, arhivama i artefaktima medijskog karaktera znatno se promenio tokom poslednjih četrdesetak godina a naročito u poslednje dve decenije. Prvo je otkrivena važnost svih artefaktnih posledica nematerijalnih umetničkih aktivnosti s obzirom na njihovu istorijsku nezaobilaznost, a zatim je otkrivanjem njenih hibridnih svojstava otkriven i potencijal dokumenta da kvalitetno i kreativno postoji kao samo umetničko delo. Ako se uzme u obzir da ono što su autori radili ispred kamere jeste umetnička aktivnost nakon koje ne ostaje nikakav materijalni trag, artefakt, onda se mediju koji ima tu sposobnost da prenese sve elemente aktivnosti autora u sledu vremena a time i kreativni potencijal mora priznati status artefakta, odnosno umetničkog dela. Međutim, neprincipijelno i neekonomično a i nelegitimno bi bilo proglasiti sve medijske zapise artefaktima, odnosno umesto dokumentarnog dodeliti im status umetničkog dela. Tu se sada ponovo pojavljuje umetnik koji određuje propozicije kojima jedan komad ili set dokumentarnih zapisa, u svojstvu originala, reprezentuju umetničko delovanje i dobijaju status umetničkog dela. Određivanjem jednog ili seta dokumenata kao originalnog „zastupnika“ umetnik konstituiše svoj rad u transponovanom mediju i kroz takav proces mu omogućava dalji život u svetu umetnosti. Očigledno je da su Pavlov i Vitorac imali jasnu svest o svom umetničkom delovanju. Oni su angažovali fotografe i snimatelje, ili su sami bili fotografi i snimatelji, da bi zabeležili istorijske činjenice – autorski čin izvođenja akcije ili performansa. Sami su koristili fotografiju radi kompletiranja umetničkog procesa i baš to ih izdvaja od onih autora koji su slične akcije izvodili bez svesti o finalnoj fazi rada. Jer, za ovu vrstu umetnosti medijsko konstituisanje dela je finalna faza rada. Bez te svesti u trenutku nastanka dela njihov rad bi bio samo mitsko polje savremene umetnosti transponovano u istoriji umetnosti na epski način. Međutim, zahvaljujući toj svesti mi danas, potpuno suprotno, imamo pred sobom izuzetne primere umetničkog delovanja koji ove autore svrstavaju u vrh najranijih medijskih i performerskih produkcija bez kojih bi savremena istorija umetnosti bila lišena prvih primera promene paradigme. A kada smo već kod promene paradigme možda bi trebalo ukazati i na poetske specifičnosti i značenja samih radova, odnosno odrediti inovativno polje u koje su Vitorac i Pavlov tako rano kročili.
Jasno je da tadašnja kritika nije mogla precizno pročitati ni senzibilitet a ni druge aspekte njihovog rada u vremenu nastanka iz prostog razloga što tadašnja kritika opsednuta aktuelnim zapletom na kraju moderne – modalitetima ispoljavanja apstraktnih diskurziva u slikarstvu i skulpturi, nije imala pojmovni aparat da percipira a zatim i da dešifruje karakter njihovog rada. Tek kada su početkom i sredinom sedamdesetih u pojmovnik istorije umetnosti ušli termini poput hepeninga, akcije, performansa, a zatim i teorijska platforma kojom se objašnjavao smisao ovih pojmova, onda je bilo moguće retrospektivno utvrditi i karakter i doprinose njihovih dela.
Ako bismo želeli da utvrdimo početne pozicija pa i namere ove umetnosti njihovi razlozi bi se mogli činiti trivijalnim. I sami autori govore o tome da su polazeći od humornosti nemih filmova i zamrznutog gega Bastera Kitona želeli da proizvode lokalne atrakcije, da zabave i animiraju. Ali oni su fenomen filmske atrakcije manipulisali, vratili ga u sam život, u njega ubacili sopstveni program i izvodili ga za publiku i foto-aparat i time pokrenuli umetnički proces. U tom procesu nastali su radovi koji se mogu istovremeno označiti kao prošireno polje filma ali i kao prošireno polje umetnosti. Ali, kako oni po vokaciji nisu dolazili sa likovne akademije poput Gilberta i Džordža koji su polje proširene skulpture proizvodili da bi napravili otklon od tradicionalnog skulptorskog postupka, za Vitorca i Pavlova se može reći da su radili u proširenom polju života.
I zbog toga što formalno polje umetnosti nije bilo ni dostupno ni zainteresovano za ovu vrstu dijaloga. U kratkom filmu koji prikazuje u lupu jednog od aktera u frenetičnoj trci po rubovima frejma na revolucionarni način je započeto konstituisanje novog jezika eksperimentalnog filma i savremene umetnosti.
Radovi u kojima se odvijaju teme smrtne presude, vešanja, veslanja na suvom, najrazličitiji primeri manipulisanja svetom skulpture i filma putem živih skulptura ili scenskih animacija, predstavljaju akt egzistencijalnog, veselog ali ironičnog rvanja sa pustinjom stvarnosti u vreme ponovnog rađanja slobodnog mišljenja.
Sve to ukazuje na činjenicu da njihov umetnički postupak ima savremene kodove, odnosno da njihova platforma, iako začeta u bespućima socijalizma, jezički i strukturno, sadrži senzibilitete, postupke i značenja umetnosti nakon moderne.
Slavko Timotijević
